Скотт Маккуайр. «Медийный город»

В издательстве Strelka Press вышла книга Скотта Маккуайра «Медийный город» — о том, как экраны, фотографии, камеры слежения, смартфоны и другие медиаинтерфейсы определяют и формируют пространство современного города.

Обложка книги «Медийный город»

Предмет книги Скотта Маккуайра «Медийный город: медиа, архитектура и городское пространство» едва ли можно определить в нескольких словах. Собственно, и диапазон интересов автора так широк, что не вполне ясно, как всем этим одновременно может заниматься один и тот же человек: политология, социология, теория кино, искусство, архитектура, медиа и коммуникации. Методология и подходы всех вышеперечисленных дисциплин обнаруживаются в «Медийном городе»: Маккуайр использует их для создания теоретической машинерии, позволяющей нам по-новому взглянуть и на природу городского пространства, и, что ещё важнее, на природу самих медиа.

Последние, по мнению Маккуайра, давно перестали быть исключительно средством репрезентации, превратившись в инструменты, формирующие опыт «проживания» города. Применительно к новым коммуникационным технологиям Маккуайр, в частности, отмечает, что поначалу — говорим мы о телеграфе или об интернете — они воспринимаются как «уничтожающие пространство и время», то есть как «технологии разрыва», делокализующие социальные взаимодействия. Однако проходит время, и большинство из этих технологий становятся настолько обыденными, что мы попросту перестаём их замечать. Наш опыт проживания времени и пространства, однако, всякий раз меняется — но менее радикально, чем мы склонны предполагать.

Современный город уже невозможно отделить от медиа. По сути, возникновение и развитие «опространствленных» медиаплатформ создало сплав медиа и архитектуры — медийный город. Маккуайр предпринимает постоянные экскурсы в историю архитектуры и медиа, демонстрируя их тесную взаимосвязь и то, как возникновение и развитие современных городов шло рука об руку с развитием медийных технологий. Постепенно из этих рассуждений вырисовывается новая теоретическая рамка, позволяющая сопоставить цифровые сети и цифровую архитектуру; веб-камеры и экраны в публичных пространствах; феномены «общества слежки» и Reality TV.

В 2009 году «Медийный город» получил престижную премию Jane Jacobs Urban Communication Award, ежегодно присуждаемую за лучшую (опубликованную по-английски) книгу о городских коммуникациях. Это действительно крайне интересное чтение: Маккуайр смотрит на вещи иначе, чем большинство теоретиков архитектуры или медиа, видит большую картину, в которой прослеживает крайне неочевидные связи между вещами и явлениями, казалось бы, не имеющими друг к другу никакого отношения. Сегодня мы публикуем небольшой фрагмент из первой части книги, в котором автор предпринимает анализ трансформации связки «кино-город», характерной для авангардных концепций индустриального мегаполиса 1920-х годов, в новый тандем «компьютер-город».

ТЕКУЧИЕ ГОРОДА

 Параллельно с ростом больших городов развивались и средства их уничтожения. Что за картины будущего это нам рисует! 

Вальтер Беньямин, 1938

Вы сможете построить здание из света — так, что можно будет ходить по нему и менять его. 

Стивен Кунс

В фильме Алекса Пройаса «Тёмный город» (1997) герой просыпается в комнате рядом с трупом женщины, ставшей жертвой жестокого убийства. Его воспоминания смутны, отрывочны. Он не помнит собственного имени. В картине мы видим запущенные дешёвые гостиницы, тёмные улицы, крутых полицейских, несколько мёртвых женщин, героя, обвиняемого в убийстве, его жену-певичку — весь набор элементов фильма нуар, напоминающий о 1940-х годах, времени его расцвета. Сюжет, как и во многих типичных произведениях этого жанра, вращается вокруг попыток человека вспомнить, что с ним было и кто он такой. За поверхностью повседневной жизни кроется масштабный заговор. Кто-то — группа неизвестных — охотится за героем. Его хотят убить, но никто не верит, что ему грозит опасность. Поиски собственной личности обращаются для героя путешествием по городским закоулкам, открывающим двойную жизнь мегаполиса.

Современный город, в который постоянно стекаются «чужаки», пьянит миром мимолётных встреч. Но этот мир омрачён опасностью — шаг в сторону от главной улицы чреват падением в бездну. Экзистенциальную дилемму, возникшую в пространстве между двумя полюсами, личностью и законом, раскрывает современный детектив. Однако, как рассуждает в Лос-Анджелесе 1930-х годов герой Рэймонда Чандлера сыщик Марлоу, можно ли остаться верным себе, если вся система продажна? В фильмах нуар отчуждённость городской жизни неизбежно окутывается сексуальностью, а проблемные городские пространства часто выглядят «женственными» — соблазнительными, загадочными, опасными. Одинокий человек, вовлечённый в движущуюся толпу, ищет моральные ориентиры. В чём он найдёт избавление — в любви, в смерти? Кто расплатится за его желание? В плане нарратива «Тёмный город» следует традиции нуар, где задача освобождения ночного мира ложится на героя-одиночку. Возможность социальной справедливости, вдохновлявшая в 1920-х Беньямина и Кракауэра в их поисках радикального потенциала кино, теперь существует лишь в виде подавленных желаний и симптомов.

Самая интересная черта «Тёмного города» в том, что логика грубого материализма («человека делает среда») представлена в нём как сюжетная уловка. Тёмный город, давший название фильму, оказывается лабораторией для социологического эксперимента, проводимого инопланетянами, которые вслед за Фаустом ищут тайну человеческой души. Научно-фантастический сюжет дополняется научно-фантастическими средствами восприятия, основанными на цифровых изображениях. В серии бравурных эпизодов сам городской ландшафт ломается и меняется у нас на глазах: из земли вырастают здания, крыши растягиваются и сжимаются, многоквартирные дома превращаются в особняки, а те, в свою очередь, съёживаются до размера убогих лачуг. Всё прочное буквально тает на глазах. Рождается текучий город.

Кадр из фильма «Темный город»

В жанре нуар властные отношения, лежащие в основе противоречий городской жизни, как правило, не раскрываются. Вместо этого нам преподносятся мрачные истории с банальным концом — обычно справедливым наказанием соблазнительной, но лживой женщины за её порочные деяния. На первый взгляд «Тёмный город» соответствует этой традиции. Однако при вдумчивом анализе выдуманная история о неизвестных существах, каждую ночь создающих новый город и меняющих его ради собственных целей, напоминает мутацию старого ландшафта индустриальных городов, проходившую параллельно с их реконструкцией в конце XX столетия. Постиндустриальная волна 1970-х, сровнявшая с землёй смешанную экономику нижнего Манхэттена и породившая башни-близнецы Всемирного торгового центра, переросла в мировое цунами. Смытые им производственные предприятия и портовая застройка старых промышленных центров уступили место лофтам, модным арт-галереям и дорогому жилью. В ходе этого процесса менялся жизненный путь людей и их идентичность, расселялись целые районы — и всё это под воздействием, казалось бы, незримых сил, грозящих сделать мегаполис таким же пластичным, как текущие по нему оцифрованные изображения.

«Творческое разрушение» городского ландшафта началось ещё как минимум в середине XIX столетия, однако в конце XX века подобные преобразования существенно отличались от османизации. Во-первых, реструктуризация экономики происходила уже главным образом не в национальном масштабе, а была рассредоточена по множеству объектов и городов в разных странах. Во-вторых, отрезки времени, за которые инновации успевали устареть, становились всё меньше, что формировало типичное для современности восприятие с циклической сменой обострённого и притуплённого ощущения новизны. Долговечность городских форм, бывшая раньше чем-то само собой разумеющимся, перешла в категорию сверхъестественного. Как нам осмыслить новую парадигму, доминирующей метафорой которой стала «текучесть», не только в архитектуре и урбанизме, но и при описании жизни современного общества?

Весь XX век архитекторы-авангардисты мечтали о «городе в движении». Этот замысел должен был воплощаться в жизнь несколькими путями. Первый, буквальный, состоял в налаживании производства «портативных» структур и «мобильных домов». Другой подход был сформулирован в 1920-х годах конструктивистами, De Stijl и школой Баухауз; он предусматривал использование новых материалов и методов дизайна для создания многофункциональных предметов и пространств. Третий путь, прологом к которому стали эксперименты со светом, проводившиеся Мохой-Надем в 1920-х, был связан с использованием медиа для переустройства пространственной среды. К началу 1960-х годов создание гибкой «среды» всё больше рассматривалось как слияние модернистских принципов многофункционального дизайна с новыми медиа и компьютерной техникой. Это сближение медиа и архитектуры породило новую диалектику, влияющую на городское пространство, где первостепенную роль играли проблемы технического контроля, доступа и свободы действий. Хотя позже появление компьютерных сетей сделало возможным создание среды, настроенной на пользователя, напрямую реагирующей на потребности её обитателей, оно же породило и изощрённые формы централизованного контроля над городским пространством и социальным взаимодействием. Цифровые сети предоставляют нам возможность газообразного рассеивания городских структур, но другой стороной этой медали является усилившийся контроль за передвижением, действиями и контактами людей и накопление сведений о них в электронных базах данных.

Оба этих явления: и замена людей цифрами, которую Фридрих Киттлер считает главным результатом действия современных медиа, и регуляризация городского пространства, придание ему контролируемых форм, ставшая движущей силой османизации, — чрезвычайно выросли по масштабам за счёт компьютеризации культуры. Преобразование «статистического общества» XIX века в «кибернетическое» общество века XX коренным образом изменило взаимосвязь между информацией и материей. «Городские симфонии» 1920-х годов отражали случайные факторы городской жизни, демонстрируя неполноту кино в качестве средства овладения современным городским пространством. Компьютер же использует способность кинематографа фиксировать случайные социальные взаимосвязи в качестве рабочего инструмента. Оцифровка преобразует киноизображения в информационные потоки, подверженные жёсткому контролю и в потенциале служащие его орудием. «Текучий город», порождённый приоритетом мобильности в современном обществе, может отражать не только новую социальную свободу, но и всеохватность механизмов контроля. Характерная для цифровых медиа обратная связь легко оборачивается функциональной тотальностью, которая превосходит заложенную в план османизации идею городского единства.

В настоящей главе я хочу проанализировать трансформацию связки «кино-город», характерной для авангардных концепций индустриального мегаполиса 1920-х годов, в новый тандем «компьютер-город». Каждая из этих связок рождает своеобразные способы концептуализации опыта городской жизни и вмешательства в его формирование. Машинная логика фрагментации, определившая «шоковый» опыт горожанина, была пересмотрена с позиций сетевой логики потоков. Резкость монтажа сменилась плавным «таянием» в реальном времени, а последовательное нарративное упорядочение изображений на одном экране — одновременным просмотром многочисленных «окон». Твёрдые здания уступили место «мягким» городам, структурная жёсткость — организационной гибкости, неподвижные стены — «чутким» поверхностям, оседлость — «кочевничеству».

Работа арт-группы Archigram

Ниже я прослежу два основных пути, посредством которых компьютер влияет на воображение архитекторов и городской дискурс. В 1960–1970-х годах группа Archigram, Николас Негропонте и другие подчёркивали потенциал компьютерных сетей, способных обеспечивать социальное взаимодействие людей и удовлетворять потребности пользователя. Однако в 1980-х, когда зарождалось «цифровое кино», эту тенденцию превзошло и оттеснило на второй план восприятие компьютера как инструмента для создания изображений. Когда процесс проектирования зданий с помощью компьютерного черчения стал аналогичен процессу «доработки» фильмов за счёт компьютерной графики, метафора «кинематографичный город», появившаяся в 1920-х, стала вновь актуальна. Хотя оба этих пути отчасти взаимосвязаны и обусловлены усилением нестабильности городских форм после Второй мировой войны, они выражают разное понимание «текучего города». Первый ведёт к постиндустриальному обществу, с его гибкими режимами производства и массовой адаптацией к потребителю. Второй отражает представление о радикальной пластичности архитектуры и материального мира в целом — его суть удачно подытоживается вдохновлённой интернетом гиперболой из «Великой хартии эпохи знаний»: «Главным событием в XX веке стало свержение материи» (Dyson et al. 1994). Оба вектора отличаются явной противоречивостью. Если первый требует переосмысления социальных связей в духе гипериндустриализации, порождаемой вездесущими цифровыми медиа, то второй связан с кризисом урбанизма, нашедшим весьма характерное выражение в серии фильмов-катастроф, где действие происходит в городах и используются цифровые спецэффекты, появившиеся в середине 1990-х.

При этом оба пути оставляют за скобками возможность использования новой связки между медиа и архитектурой для изучения новых форм социального взаимодействия, в материальном плане привязанных к городскому пространству. В этом упущении есть нечто парадоксальное. По мере того как меню спецэффектов — ломки, прокручивания, изменения изображений, — дающих столь драматичный эффект в «Тёмном городе», становится синонимом компьютерного дизайна, бурное развитие цифровых сетей превращает компьютеризованную городскую демократию в более реальную, хотя до сих пор и не реализованную возможность. Быстрое распространение цифровых сетей и появление программ для создания сетей социальных не только расширили масштаб виртуальных сообществ в сравнении с первоначальным, но и изменили их динамику. Фиксированный доступ к сетям с рабочего места или из дома уступил место мобильным формам общедоступности. Споры вызывает лишь вопрос о том, способен ли этот новый потенциал «пользовательской настройки» обеспечить децентрализованные коллективные вторжения в городское пространство или, наоборот, он может быть перенацелен на более узкие режимы платного пользования, где контакты всё больше превращаются в товар.

Фотографии: Наталия Буданцева / Институт «Стрелка», Penccil.com, Proyectodis.org